- IV -
LA CONNEXION MUYBRIDGE/EAKINS


En 1878-1883, pendant la période où Frost et sa fiancée, Emily Phillips, étudiaient à l'Académie de Pennsylvanie auprès du peintre Thomas Eakins, celui-ci s'intéressait tout spécialement aux applications nouvelles de la photographie à l'art pictural. Eakins s'était passionné en particulier, pour les récents travaux d'Eadweard Muybridge sur les phases du mouvement ; il fut l'un des artisans de l'invitation faite au spécialiste de la photographie instantanée de travailler en Pennsylvanie au début des années 80.




La Nature, 1878, Première publication dans une revue européenne des expériences d'Eadweard Muybridge.



 

Nous avons pu noter l'intérêt affiché par Frost, à la même époque, pour les séquences dans lesquelles décor et cadrage demeurent identiques d'une case à l'autre. Dans ces histoires, l'influence des recherches photographiques d'Eakins et de Muybridge est manifeste. En les relayant dans ses comics, Frost définit, sans le savoir, une véritable esthétique de la répétition qui deviendra typique de la page de bande dessinée au début du 20e Siècle.

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Première histoire de Frost dans le Harper's New Monthly.
Décembre 1879. Non signée
  APPLIQUER LA PHOTOGRAPHIE À LA PEINTURE


Eakins avait acheté son premier appareil en 1880, dès que les plaques sèches avaient permis aux amateurs de s'essayer à la photo. Mais durant toute la décennie précédente il avait déjà eu recours à la technique, en se faisant aider par des photographes professionnels ; il lui arrivait même de projeter des images directement sur ses toile à l'aide d'une lanterne magique (ce procédé secret fut révélé lors de la préparation de l'Exposition Thomas Eakins à Paris, en 2002).

Dans les années 80, Eakins conduisait avec son entourage (dont Frost faisait partie), des analyses comparatives minutieuses de photographies anatomiques. Le style caricatural de Frost devait tirer beaucoup d'enseignement de ce travail.



Thomas Eakins, un réaliste américain, 1844-1916,
Editions de la Réunion des Musées Nationaux, 2002




Our National Game,
Harper's New Monthly
Décembre 1889.
Exemple de caricature basée sur les distorsions de la colonne vertébrale, en application directe des principes d'Eakins


"Dans les classes de modèle vivant, Eakins enseignait à ses élèves à localiser le centre de gravité de la personne, soit une ligne grosso modo contiguë à la colonne vertébrale, et à développer son volume et son mouvement à partir de cet axe, vers l'extérieur.

[Pour Eakins, cette ligne constituait] l'unique et simple base à partir de laquelle on pouvait construire de manière synthétique la représentation du corps humain."

Thomas Eakins, un réaliste américain, 1844-1916 p. 91



Thomas Eakins, un réaliste américain, 1844-1916 Editions de la Réunion des Musées Nationaux, 2002



C'est clairement sur ce même axe que Frost projette la plupart des déformations caricaturales anatomiques qu'il inflige à ses personnages humains ou animaux. On retrouve la même approche chez d'autres dessinateurs qui sont passés par l'Académie où Eakins enseignait, comme le fabuleux T.S. Sullivant.


Stuff and Nonsense, A.B. et C. Frost, 1884, New York, Charles Scribner's Sons.

T.S. Sullivant, Fables for the Times.
R.H. Russel & Son, 1896.
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A la publication en 1878 d'un article retentissant dans le Scientific American, Eakins écrit au photographe Eadweard Muybridge pour lui suggérer d'appliquer ses recherches à la description par phases du mouvement humain, suggestion que Muybridge s' empresse de suivre.

L'année suivante Eakins peint un tableau véritablement muybridgien, l'instantané d'une voiture en mouvement. Un Matin de Mai au Parc va provoquer une controverse sur la représentation du mouvement dans l'art, nous reviendrons plus bas sur cet épisode.

Avec le temps, l'intérêt d'Eakins pour Muybridge ne fait donc qu'augmenter. Le peintre s'est initié à la photographie instantanée, et il propose différentes innovations techniques et méthodologiques.



Couverture du Scientific American,
19 Octobre 1878.



En février 1883, Muybridge vient présenter ses travaux devant les étudiants de l'Académie des Beaux Arts de Philadelphie. Sa conférence est illustrée par les projections d'un appareil de son invention, le Zoopraxiscope. Composé de deux lanternes magiques montées en batterie et éclairées au gaz, le Zoopraxiscope projette de courtes animations d'une fluidité étonnante.
Peu après, Muybridge s'installe dans la même ville, pour travailler sur une commande de l'Université de Philadelphie.

  PHASES D'UNE FACE FARCEUSE


Les expériences de Muybridge sur la capture du mouvement par la photographie instantanée constituaient donc l'une de préoccupations dominantes d'Eakins entre 1878 et 1883, précisément à l'époque où A.B. Frost suivait les cours de l'Académie, et publiait ses premières histoires séquentielles. L'influence de ces recherches sur les premiers comics de Frost fait l'objet de la discussion qui suit.

Quarante ans avant la première séquence de Frost publiée dans Harper's, l'illustrateur français JJ Grandville a proposé une série d'images assez similaire, inspirée par le célèbre mime Baptiste.



Le Monologue de Baptiste, JJ Grandville, Le Magasin Pittoresque, Juillet 1842.
Comme l'indique son titre, cette séquence cherche surtout à prouver que le visage du mime est apte à décrire une action avec la même fluidité et la même précision qu'un monologue.


Pour nos yeux du 21e siècle, la séquence de Grandville s'anime très bien, mais n'oublions pas que ce qui intéresse l'illustrateur français, c'est surtout la possibilité du report exact d'un monologue verbal sur les expression faciales successives du mime ; on est sensé lire les expressions du visage comme on lit les légendes. Si cette séquence nous apparaît comme une séquence "animée" c'est un effet de notre culture audiovisuelle. Ou, pour dire les choses autrement : il n'y a pas de transition dynamique voulue entre les images de Grandville - elles sont séparées, comme les mots d'un texte, par un espace purement conventionnel, le dessinateur s'attachant à représenter la transition dans l'image elle-même, par un savant mélange d'expressions faciales contradictoires.



Harper's New Monthly, décembre 1879, non signé
[Note : le phonographe d'Edison, inventé en 1878 donnait l'exemple d'une écriture du son qui a peut-être autant inspiré ce gag que l'écriture du mouvement suggérée par les séries photographiques de Muybridge.]


Pour Frost, ce qui compte avant tout, c'est l'intervalle de temps dynamique qu'il faut pour reconfigurer l'expression du visage ; il se concentre sur ce phénomène sans se soucier de fournir une matière qui puisse être traduite verbalement. Ce qui l'intéresse, c'est le flux holistique de l'action et des expressions faciales -et tout ce qu'il peut véhiculer au delà du contenu verbal.

Sur cette espèce de morphing qui s'opère presque mécaniquement dans l'intervalle entre deux images (voir notre Zoopraxiscope Flash, plus bas), Frost va construire un nouvel espace de créativité, d'invention, et d'exagération qui annonce le montage cinématographique ; on peut d'ailleurs se demander jusqu'à quel point les comics de Frost n'ont pas contribué à former - ou à pré-adapter - le regard des pionniers américains de cette discipline.

Travaillant aux côtés d'Eakins pendant les années où ses travaux sont marqués par l'apport de Muybridge, Frost est en tout cas idéalement placé pour apprécier les possibilités créatives de l'intervalle entre deux images.

  L'ESPACE ENTRE LES CASES

Revenons à l'histoire qu'il publie un mois après celle que nous venons de voir. Elle est extraordinairement répétitive -non seulement les personnages, les accessoires ou le décor, mais le cadrage lui-même est reproduit minutieusement à l'identique. La redondance semble ici poussée à un degré jamais atteint -mais seulement en apparence. Cette série est en vérité très riche en informations kinesthésiques et temporelles.



En six phases, Frost y décrit l'évolution du rapport entre un père (préoccupé par ses comptes) et un fils (insupportable) . Suivez la trajectoire de la tête et des épaules du père : à peine un frémissement entre 1 et 2 et entre 2 et 3 ; une accélération entre 3 et 4 (quand le haut du corps se redresse) ; un bref sursaut entre 4 et 5 ; et pour finir, un mouvement rapide, large, et inattendu, entre 5 et 6.

Quand on passe d'une image à l'autre, le dispositif mis en place dans cet exemple devient une véritable animation virtuelle.

Entre deux images, à temps de transition égal, les déformations gestuelles et faciales plus ou moins accentuées et rapides permettent de reconstituer mentalement la vraie cinématique de l'action ; ceci n'empêche pas le temps d'arrêt nécessaire pour la lecture des sous-titres.



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Pour étayer ce phénomène, l'équipe
de Coconino World s'est amusée
à adapter quelques histoires de
A.B. Frost au format Flash, et sur
le principe du Zoopraxiscope de Muybridge. L'expérience permet
de "matérialiser" les transitions
virtuelles opérées à la lecture...

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On ne peut donc imaginer situation historique plus propice aux échanges entre un pionnier des comics et la révolution de la photographie instantanée. En appliquant les recherches de Muybridge et Eakins à ses propres comics, Frost définit un nouveau terrain d'exploration graphique : celui des transformations dynamiques qui s'opèrent d'une image à l'autre, et permettent au lecteur une reconstitution virtuelle du mouvement.

Il en résulte un principe de composition qui assume pleinement le caractère répétitif de la séquence muybridgienne. C'est l'origine de ce qui deviendra, vers 1900, dans les suppléments couleurs du dimanche, une véritable esthétique de la répétition (voir L'HÉRITAGE, part V de cet article.)

Muybridge présentait ses séquences de deux façons : sous forme de planches à plusieurs vignettes ou, plus spectaculairement, par projection zoopraxiscopique. On peut se demander si la présentation à raison d'une case par page préférée par Frost dans ses albums n'était pas destinée à évoquer la magie de ces projections, à moins qu'elle ne fasse déjà allusion à des prototypes de flip books.


  LA CONTROVERSE SUR LE MOUVEMENT


Dans ses conférences, Muybridge dénonçait les nombreuses erreurs commises par des artistes anciens ou contemporains, en particulier dans la représentation du mouvement des chevaux.

Cela n'avait pas été du goût de tout le monde, et quand Eakins avait cherché à peindre une calèche en mouvement, en parfait accord avec les enseignements de Muybridge, les critiques avaient été prompts à réagir : pour eux, les peintres influencés par Muybridge étaient naïfs de croire qu'une image photographique pouvait rivaliser avec la représentation de l'idée du mouvement.

Thomas Eakins, A May Morning in the Park, 1900.
St Louis Art Museum, St Louis, Missouri.
Copie noir et blanc, par Eakins lui-même de la peinture originale de 1879,
elle-même inspirée par les recherches de Muybridge.

Il est vrai qu'un photographe, pour ne pas manquer son instantané, doit procéder exactement comme le peintre, et sélectionner le point le plus représentatif de l'action.
Par contre, ce que prouvent les comics de Frost, c'est que les images auxquelles on arrive en partant des modèles photographiques sont très différentes de celles qui pouvaient être considérées comme optimales auparavant.






L'Artiste : "Vous ne croyez pas qu'un homme intelligent comme moi sait très bien comment se comporte un cheval ?...
.. Et pourtant vous prétendez que je n'y connais rien, et que c'est la photographie qui a raison ! "

 

 

 

 

 

 

Stuff and Nonsense, A.B.Frost et C. Frost, 1884
New York, Charles Scribner's Sons.





Un cartoon de Frost, paru dans Stuff and Nonsense en 1884, évoque la dispute entre les "idéalistes" du mouvement et les "naturalistes " inspirés par Muybridge, et nous donne en même temps une excellente grille de lecture pour comprendre le changement de stratégie qui s'opère entre Töpffer et Frost, dans le choix de l'image la plus "représentative" de l'action décrite.

Mr Vieux Bois, 1839,
par Rodolphe Töpffer
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Exemple typique de l'impossible " galop volant ", motif très courant dans les images traditionnelles..


Le cheval en plein galop volant ridiculisé par Frost dans son cartoon , ressemble en tout point à ceux que dessinait Töpffer. Cette représentation du galop définit l'action comme un pictogramme beaucoup plus que comme imitation d'une perception. Pourquoi nombre de civilisations ont-elles représenté cette "action" parfaitement impossible du galop volant ? Parce qu'elle ne se prête à aucun sens parasite : ce pictogramme ne peut, à l'évidence, signifier autre chose qu'un "cheval au galop".

L'une des grandes stratégies pré-photographiques consiste donc à choisir un "signe" du mouvement que le lecteur peut traduire verbalement sans risque de se tromper. Eviter les sens parasites est plus important que d'être en accord avec la fluide et confuse réalité de la perception. Chez Töpffer, cette volonté de créer un pur système sémiotique est d'ailleurs revendiquée avec une étonnante lucidité.

Mais l'instantané photographique n'échappe pas non plus à l'obligation d'écarter les sens parasites. La photo muybridgienne (ou le dessin qui s'en inspire) ne réussira à communiquer le mouvement représenté qu'après sélection, parmi tous les photogrammes possibles, des images qui soulèvent le moins d'ambiguïté d'interprétation.
Il s'agit donc, encore et toujours, de créer un système de signes plus ou moins conventionnels qui s'interprètent facilement et ne prêtent pas à confusion. C'est précisément ce nouveau domaine alimenté par la photographie que les histoires de Frost (en particulier ses histoires animalières), et celles de tous ses successeurs au 20e siècle, vont exploiter.




Harper's New Monthly, Sept. 1881. A.B. Frost. Orlando and January - In Ten Scenes.
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Dans cette histoire de Frost, l'animation du cheval montre la diversité des solutions " photographiques " qui s'offrent désormais au dessinateur pour décrire les phases d'une action humaine ou animalière. Nous sommes en plein dans l'époque des controverses soulevées par Muybridge, et celles-ci sont d'ailleurs relayées par les mêmes magazines où publie Frost.

 


La très grande différence entre Töpffer et Frost, c'est que ce dernier peut se permettre d'être totalement inductif et empirique dans la construction de son système graphique : la photographie lui offre un réservoir illimité de documents dans lesquels il peut piocher des images qui répondent à plusieurs exigences simultanées : elles seront sans ambiguïté, soit, mais aussi exactes, inattendues et inédites, etc.

Frost, comme beaucoup d'artistes du 19e siècle, qui anticipent, paraphrasent, déforment, détournent etc. le dynamisme sémiotique de la photo instantanée va donc s'employer à construire un nouveau vocabulaire optique et photographique, privilégiant les raccourcis, les angles de vue insolites, les actions inédites etc. -vocabulaire dont on trouve d'ailleurs les prémisses chez Grandville, Cruikshank, Doré et Busch, qui vivent, depuis les années 1830, dans cette nouvelle sphère visuelle traversées par les bizarreries optiques de la photographie.

Frost représente cependant le véritable "ticket d'entrée" pour le 20e siècle. Il est le cartoonist qui a fait entrer les grandes révolutions photographiques - et donc le cinéma, et donc la modernité - dans la bande dessinée. L'oubli dont il est frappé n'en est évidemment que plus injuste, car son influence sera cruciale sur la génération suivante, et sur l'esthétique du comic strip moderne, comme nous le verrons dans le chapitre suivant.




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